早已著作等身的余三定教授，于2024年2月又隆重推出了他主编的又一力作，72万字的《中国当代艺术批评史》。余三定教授，是中国文艺评论家协会理事，曾任湖南理工学院院长、岳阳市文联主席、湖南省文艺评论家协会主席、湖南师大文艺学硕士生导师，其研究方向长于文艺学和当代学术史。这本专著是资料详实、时空纵览、高度概括、相当专业、又无不令人眼花缭乱的鸿篇巨著，横跨70余年历史的“中国当代艺术批评史”，捧读之余，我为之击节，为之欣慰，为之庆幸，为之震撼！
我为之击节，是因为这本专著包含了美术批评、音乐批评、影视批评三大艺术门类，包含了众多艺术家的不同风格特色的精彩艺术作品掠影、各个时代的艺术发展、批评家们对艺术家们的作品解读，以及批评家们之间的精彩互动切磋，甚至是唇枪舌战、乃至势不两立的学术论辩博弈。无不精彩、生动而理性。
我为之欣慰，是因为这本专著包含了太为丰富的艺术营养，使本人大大开阔了眼界，的确学到了许多知识，借此了解了美术、音乐、影视作品中五彩缤纷的题材、不同时代众多作品的主题、立体鲜活的人物、作品和批评者光怪陆离的视觉艺术、余音绕梁的美妙音响、始终不渝的探索精神，或者是脚踏实地的知行合一的实践，或者是振臂高呼、当头棒喝所内涵的民族自尊自信自立的拳拳赤子之心。
我为之庆幸，是因为读完本书再来温习余三定的序言，我在这堪称绵长而又如白驹过隙般转瞬即逝的闪回画卷中，在这身背中国当代艺术批评锦囊的太史公款款走来的大观园中，看到了当代中国七十年中的文艺批评家们，在为艺术家们不懈创新创作并展示的艺术作品而陶醉、而呐喊、而辅佐、而引导、而苦恼、而欣慰、而执著，而献身——那些历历在目的风风雨雨，那些令人耳目一新的艺术作品和不懈的探索精神，那些关切人民大众的心底情感，那些紧扣时代脉搏的得失与反思……使我们的人民享受了构图、色彩、图像、线条、笔触、肌理、凹凸感、节奏、情感、音乐、音响、大自然呼吸与脉搏、宏大而动感的影视画面、使人能够对号入座的与那些人物命运的共情……这些艺术熏陶与养育，使我们的人民成为有共鸣、有情趣、有品位、有格局、有真善美的人民，以及他们对于假恶丑的渐行渐远与决绝的扬弃！
我为之震撼，是因为这些艺术批评家门提纲挈领的把控能力，这些精彩文章与观点的拿捏有度、解剖与辨析，这些入木三分的条分理析与时空梳理，这些课题组的专业眼光的批评专家们“批评”七十年来的批评家们的火眼金睛，以及事无巨细、纷繁复杂的搜集整理阅读、拟改提炼提纲、归纳辨识讨论、坚持与妥协、编辑与校对。尤其是主编余三定、副主编杨凌云在调兵遣将中的布局组织与指挥若定的拍板……更为震撼的是：美术批评、音乐批评、影视批评，其下的子门类、孙门类已经够繁多、够专业了，却还要在“中国”“七十年”的涵盖下，再加上一个“四大阶段的分叙与总述”，需要何等清醒的头脑来取舍、指挥与操作啊。三军易得，一将难求！何等贴切。
余三定在《中国当代艺术批评史》序言中介绍：
本成果研究的内容为中国当代艺术批评史（项目名称为“中国当代艺术批评史研究”）。我们知道，在中国当代七十多年的发展进程中，艺术批评一直十分活跃，经历了许多的风风雨雨，上演了许多的精彩话剧，积累了许多的成果和经验（当然也有教训），在艺术界，甚至在整个社会都产生了巨大的影响（并且这一过程还在延续中，还在发展中），这需要我们认真地、细致地回顾、梳理、分析和总结，以描述其进程和轨迹，总结其成绩和经验，探索其内在发展规律，本项目就是为了这样的目的而提出、而设计、而进行的。
浏览本书的笔者以为，就中国当代艺术批评“史”的定义域而言，在本书涵盖的美术、音乐、影视三大艺术门类的框架之下：
广度、深度、维度、辨识度，是这本巨著的四大特色。也是笔者从余三定在《中国当代艺术批评史》序言中对此书高度概括之中，使笔者得到的领悟。
一是这些批评所涉及的美术、音乐、影视专业的广度
表现在对于浩若烟海的各艺术门类的时代掠影与浪花采撷。这种广度涵盖了各相关“子门类”的巡礼与回顾。这种广度在时间函数轴上，涵盖了各相关“子门类”的巡礼、回顾与客观描述。是一种站在“老天爷”俯视洞察的视角，进行的一种专业的筛选。
查词典得知：艺术的观念，并没有普遍认同的定义，且随着时间的推移，观念也在不断变化。现在普遍流行的艺术观念，采用了欧洲18世纪以来的分类，即以“美”的范畴统摄各门类，指绘画、雕刻、建筑、诗歌、音乐、舞蹈等活动。纵观历史上关于艺术的观念，可以总结出艺术具有技术性、审美性和形式性的特征。
艺术门类自始就不是单一的，并且其在发展过程中，愈益呈现出多样化的趋势。包括空间艺术：包括绘画、雕塑、工艺美术、摄影艺术、建筑艺术和园林艺术等；时间艺术：包括音乐、文学、曲艺等；时空艺术：包括戏剧、电影、电视剧、舞蹈和杂技等。艺术分类的现代逻辑，主要延续18世纪以来对“美术”的分类框架，
艺术门类的多样性。造型艺术则分化出建筑、雕塑、各种工艺美术、绘画、书法、摄影、影视等艺术门类。歌舞艺术逐渐分化出独立的音乐、舞蹈、文学和戏剧艺术门类。以创造艺术形态的材料和技法为依据，可以分为：美术、音乐、影视（以及舞蹈、文学、戏剧、摄影、曲艺、杂技、建筑和园林）等。
序言中，余三定为我们打开了《中国当代艺术批评史》这一宝库的三大展厅：“本研究成果包括‘美术批评、音乐批评、影视批评’三编，分别研究中国当代的美术批评史、中国当代的音乐批评史、中国当代的影视批评史。”
根据余三定在《中国当代艺术批评史》序言中介绍：
“课题组成员下了非常扎实的功夫，几乎穷尽了所有重要资料。一方面是对1949年至今的所有重要艺术（包括美术、音乐、影视等）报刊艺术评论报刊及《人民日报》《光明日报》等重要报刊进行了较为系统的阅读和资料收集。”
二是这些批评者的研究批评具有专业的深度
表现在对这三大艺术门类各自时代的艺术批评在概览基础上，对于艺术现象与本质的深入剖析。这种深度直达各相关“子门类”批评文献在时间轴上的标识度、影响力、存在价值的精到点评。涵盖了各相关“子门类”的巡礼、回顾与客观采撷。是一种站在“太史公”客观立场的冷静地表述。
余三定在序言中给我们打开了一扇可以探测本书批评方法和复杂路径之门：“另一方面是查阅了近百种有关中国当代艺术和中国当代艺术批评的著作和论文集。此外，较多查阅、收集了网络方面的材料。由本成果数量众多的注释即可看出我们所下功夫之深。”
在深度上，就美术批评来说，有美术的本体批评、形的式美与抽象美、罗中立油画《父亲》的本质导向；批评上呈现立体维度，批评家从编辑部和书斋、讲台走向艺术前台；女性艺术现象批评……等等。
随着二十一世纪“网络媒体的普及，……每个中国人的生活都变得越来越依赖网络，我们随处可见低头玩游戏、刷微信、抢红包的人们，也看到艺术家、批评家坐在电脑前，面对着一个看不见却真实存在的更大的艺术世界”。美术批评方面，相继出现了关于前卫艺术的批评：中国前卫艺术领域出现了一种趋势：“烙印、放血、割肉、食人。”这些“走火入魔”的前卫艺术“也是艺术”和“有违道德伦理”的争论。
三是这些批评涉及三个艺术门类的中外艺术家和批评家及社会关注的维度
包括时空维度、论域维度、发展与盛衰的维度。表现在对这三大艺术门类各自时代的艺术批评在概览基础上，站在第三者视觉立场的批评。包括对于艺术作品本身的性状、艺术特点、业内和市场影响力的批评；对作品在国际国内受众的反馈与互动；包括对这些批评文献作者影响力排座次的批评。这里面自然应当包含历史阶段划分的时间维度与艺术作品穿越空间的表现和影响的维度。亦即对批评队伍群体及某些个人的批评——对这些批评的批评。
余三定在本书序言中披露：“第三时期‘二十世纪九十年代’，美术批评家团体继续壮大，到九十年代，院校的艺术理论毕业生继续加入批评队伍，此外，一些艺术家本身也兼任批评家，所以，九十年代的美术批评队伍非常大。二十世纪九十年代，也是批评家开始自觉的年代，他们面对经济大潮席卷下的艺术市场，要求维护自身的合法权益，也充分发挥批评精神，对批评自身不断反省。这种自觉精神促使美术批评自我监管，努力保证批评正常发展。在经济发展的新时期，艺术已经开始与市场接轨，批评家在经济大潮袭来时，需要重新定义自己的位置。我们始终把艺术评活动和艺术活动之间的关系看作一种紧密联系、良性互动的关系，艺术批评活动研究必然要与相关的艺术活动研究相结合。”
1983年5月中国首次举行“毕加索绘画原作展”，《美术》杂志还介绍了立体主义艺术的兴起、发展和特征，评述了毕加索画作风格和手法的多样性。新潮美术呈现出一种80年代特有的理想主义气质：80年代的群体运动既不像此前‘画会’那样松散的艺术沙龙，也不像90年代的画家村和艺术区的商业化和产业化。1985年，美国波普艺术大师劳中伯格来华展览，这个展览对中国现代艺术家意义重大。此后出现的中国达达、装置艺术、波普艺术等都受益于劳森伯格开放的思维方式。
余三定高度评价认为：“第二时期‘二十世纪八十年代’，是新中国美术发展的辉煌时期，也是中国当代美术批评史上的黄金时期。考察这个时期的美术批评，应从新时期思想解放的语境出发。”
余三定在序言指出：“从1979年星星美展的举办到1989年中国现代艺术展的举行，前者作为新潮美术的起点，后者开启了现代美术的新时代，并被视为对1985年以来现代艺术的检阅。二十世纪八十年代的美术批评，就是紧紧围绕着上述的美术创作、美术思潮和美术运动而开展的。”
二十一世纪阶段的音乐批评实践，涉及问题广泛、研究成果众多，表现为音乐专业领域的专家学者积极参与到音乐评论活动中，在批评理念的相互交锋中饱含学术激情和文化责任感，在社会诸多热点的评论中为音乐批评自身的发展添砖加瓦，为音乐批评学科的建构贡献着自己的智慧。例如“新民乐”和“女子十二乐坊”商业成功及其本质特点、网络流行音乐的局限与成功、从学科建设层面看当代音乐批评的发展方向、责任、任重道远的自我剖析……等等。
四是这些批评与“批评”其批评的辨识度
表现在对这三大艺术门类各自时代的艺术批评文献和影响力在概览基础上的辨别与见识。“辨别”表现在对其文献中的艺术导向和价值观的简介陈述与议论筛选。他们不是简单的罗列，而是卓有“见识”与真知，知无不言。表现在概述及剖析中，本书作者对这些批评文献的略见、洞察、扼腕叹息、呐喊与呼吁。
对于二十一世纪初批评的“失语”与”坐台”的批评和无奈的困境；艺术家与批评家的角色演化关系的变迁和渗透，余三定在序言中十分辩证地指出：
“第四时期二十一世纪初，喧嚣、浮躁、泡沫、乱花迷眼、空洞无物……这些是二十一世纪批评家们、艺术家们普遍感受到的文化特征。千禧之年的美术界，延续了二十世纪九十年代前卫美术的锐气艺术家们批出了一个个‘艺术炸弹’，在混乱的千禧之交得以短暂地凝聚众人的注视和批评，而当作为批评靶子的前卫艺术被驯服之后，在美术领域再难找到可以准确聚焦的争论点。随着传媒时代的来临，批评家进入失语的时代，而普通人则进入‘人人可为批评家’的时代。”
余三定冷静地强调：“可以说，在网络媒体时代，人人都是批评家的时代已经来临，不过，要说到批评的权威性，人们还是更尊重专业批评家。在艺术界，早就有人提出过‘人人都是艺术家’的论点，而今天‘人人都是批评家’的观点也就不新鲜了，但是，谁是真正的批评家，这个问题就如谁是真正的艺术家一样，不是那么简单的。真正的批评，还是来自那些有专业素养、有思考能力、有批判意识的批评家。在‘人人都是批评家’的时代，人们更期待真正的批评思想能给出正确的引导。从这点来看，面对来自普罗大众的指责，批评界本身需要自省。”
对音乐来说，大众并不陌生。站在史论专业的角度，本书兼顾了大众与专业的视野、理论与实践的结合、专业院校的理论引导与专业团队及专业演员一线演出的反馈体会。这些批评的历史是客观的，甚至是不以当年的官民双方的意志为转移的！传统音乐的坚守立场惯性和责任太大了，观众的需求太新太旺盛了，市场的冲击太急迫太强大了！而音乐本身、音乐欣赏与音乐比较、音乐熏陶与音乐“消费”，是当代的人们所不可或缺的，未来也永远相伴的。
这种当代中国音乐批评的历史，囊括了普罗大众、专业团体、大专院校、批评家们的一些不同的视角、理论探讨的众多观点以及理论与实践的困惑、探索与觉悟。在时间轴上，按照现在音乐史阶段分类，侧重于“中国当代”。包括了“十七年”、80年代、90年代直至21世纪初叶的一些现象、亮点、规律和音乐本质的讨论。特别是上世纪80年代改革开放时期的西方音乐、外来音乐、流行音乐的冲击、融合、扩散、彪进、共生与本土民族音乐的坚守与兼容共进。
从音乐艺术门类方面来看，包括对民族音乐和民间音乐中的“人民性与阶级性”的定位、“民族唱法”的“土洋之争”、“川剧高腔”的扬弃与特色保留之争和“对抒情歌曲和黄色歌曲的批评”。特别是在八十年代境外流行音乐、新潮音乐的冲击下，对音乐现象、市场对接检验、全国性的大型比赛、演唱家代表、观众的认可转型等等，对当代各个时期的典型批评以及批评家群体和许多个体的观点的深入讨论、分析、探索、争鸣的批评，都有较为全方位多角度的展示，本书并有对这些批评的精彩批评。书中，批评家们在传统戏剧如京剧、现代戏、川剧、越剧、黄梅戏、湖南花鼓戏、地方戏以及西方传来的歌剧、交响音乐等等；在音乐批评的不同观点、温和与激烈的辩驳方面，都作了十分客观的概览、列举、浓缩、比较和议论。特别是在乐器方面包括民族乐器中的古琴和琵琶的创新与革新、民族乐器中西洋乐器加入后的“纯洁性与改善性”扬弃的讨论与演出实践的巡礼观感。
尤其是在民族音乐、通俗音乐、西部音乐、通俗歌曲发展史进行了比较研究。仅以“通俗歌曲的特点和影响力”而论，宋扬、金兆钧、胡音声等批评家给出了综合性的鲜明的观点：这一时期具有改革开放时代特点，恢复了有人情人性的温暖、柔和、轻松、舒畅、平缓宁静的风格情调。能以开放的姿态借鉴和吸收世界其他民族和国家的音乐……突出特点是把现代西方爵士、摇滚乐的思维模式、技术特点与民族音乐的原始形态相结合方面，探讨了通俗歌曲与民族音乐艺术思维和审美意识的联系。十分自信和肯定性地认为“通俗音乐旋律的线性化、曲折性、节奏的随意性、织体的线性状态立体关系、重神似避形似的手法，都与民族音乐相通相似；这是通俗歌曲在中国快速传播的主要原因之一。”
这些观点，大体能够得到新传媒硬件进步下，大众百姓的高度认可；在专业批评圈里，也不无大批的同盟军。音乐评论家承担了音乐领域的社会责任，在当代各个时期引导了音乐事业的良性发展，并对众多的音乐演唱家、演奏家及音乐批评家里程碑式的成功起到了积极的培育作用。
《中国当代艺术批评史》主编余三定在序言中指出：在“对先锋实验音乐和大众流行音乐的批评”中，我们指出，对音乐创作活动和作品的评价是音乐批评活动中不可或缺的组成部分。一方面，音乐创作活动为音乐批评提供了具体的评价对象，为批评理论的丰富、充实和不断完善提供了有效途径；另一方面，有见地、精准的音乐批评为音乐再创作活动提供了修整的可能，两者之间若能建立一种良性循环的关系，势必相辅相成，相得益彰。
尤其是音乐批评学术团体和相关网站的建立，为我国音乐批评的发展提供了更为稳定、宽阔、便捷的交流平台和载体，为音乐批评学科的建构提供了支撑。音乐批评的良性发展对社会音乐文化的发展起着引领方向、提升质量的重要作用，同时也作为文化的重要组成部分，为我国新世纪文化繁荣做出贡献。
在序言中，余三定谈到关于影视批评方面时分析说：“实证与思辨的有机结合，在充分实证（即充分引用一手资料）的基础上展开思辨（即做出理论分析和理论概括）。在“影视批评”编第一章“1949-1976年的影视批评”的第一节“文艺服从政治的电影批评”中，我们在充分引证1950年至1951年报刊上发表的众多电影批评（批判）文章后，有说服力地指出，从陈涌、冯雪峰、丁玲等人对萧也牧创作倾向的过火批判，到冯征对影片《关连长》的批判，再到锺惦棐几乎全盘否定了《夫妇进行曲》，既是《人民日报》社论所开创的政治批评范式在文艺实践中的具体运用与过度发挥，也是片面理解与把握毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》基本精神导致的必然结果。这些过火的电影批评实践，实际上是当时思想界的‘左’倾错误在文艺批评领域的集中体现。我们这样的理性分析不是凭空做出的，而是有充分的实证作为基础和前提的，因而是能够站得住脚的。”
在新时期新启蒙语境下电影现实主义批判传统的回归与发展、在生活真实与艺术真实之间的探讨、人道主义内涵的深化方面的创新、电影理论的自觉反思和发展、电影语言创新论争、影视与戏剧关系的辨析、电影与文学的关系的探讨、电影美学的构建、电影民族化的探寻、电影本体论的确立、电视艺术批评等，形成主流批评。
本书认为，90年代的中国电影逐渐进入“资本文化化、文化资本化”的残酷历史循环中。形成了电影多元化的格局，包括主旋律电影、艺术电影、新写实电影、商业电影同时并存的文化现象。本书的批评者认为，“中国电影理论批评始终没有将电影作为艺术形式、社会机构、技术体系和经济实体整合,而进行综合性研究”“电影在更大意义上是一种建立在商业娱乐基础上的文化工业”。开展了“商品、艺术、文化三位一体的电影本体论、电影作为文化载体、主旋律电影意识形态策略、后现代主义与后殖民主义、特别是对第五代导演结构主义与后殖民主义的批评、第六代命名之争与现代性焦虑、女性形象与女性电影、女性主义批评”等等批评，是中国20世纪九十年代影视批评的主要关注点。
21世纪初期，着重于“在战乱之殇与人性之光之间、在底层遭遇与淳朴美德之间、从人性与历史视角方面的分歧”与争辩。例如在“伦理与性别立场的分歧、文学与影像方面的分歧”“理念干涉与生活真实、外来视角与国族想象之间、在虚假真诚与善意调和之间、在传统继承与新兴领域之间”的批评。结论是：新世纪以来一是明显的倾向于文化研究。大多数影评阐述与批判的视角中，集中在主体、人性、民族、性别、伦理、话语、权利、消费等当代文化研究的关键词汇上等等。缺少有特色的理论创建，只是“锦上添花”般的“让热点更热”。
在序言最后，主编余三定信心满满地评价本书：“追求整体的观点、整体的视界，力争反映出中国当代艺术批评发展的主体、全程和全貌。如前所述，美术批评编、音乐批评编、影视批评编及其统领的章节构筑起了中国当代艺术批评发展史的整体框架和完整面貌，即初步构筑起了一个系统的体系。”
在美术、音乐、影视三大领域几代众多专业艺术家批评家的实践与理论共襄之下，余三定相当自信地评价本书：“其研究成果的突出特色和主要建树，就是系统地、完整地描述了中国当代艺术批评史的发展阶段、发展进程，并对其中的重要现象、重要争鸣、重要成果、重要经验进行了全面的梳理、提炼和总结，第一次构筑起了关于中国当代艺术批评发展史的整体框架和完整系统。这在学术研究中可以说具有一定的填补空白的开创性意义。”
余三定认为本书史料浓缩成果的价值在于：“可见，本项目具有重要的历史意义和时代价值，既有重要的学术性意义，又有重要的社会现实性价值。”“本成果的应用价值表现在，可以为中国当代艺术、中国当代艺术批评研究者提供参考，可以供中国当代艺术、中国当代艺术批评爱好者选择阅读，可以作为中国高校艺术类专业学生艺术批评史课程的教材使用，还可以作为普通读物供其他读者阅读。本研究成果出版后必将产生较大的社会影响和正面的社会效益。”
以史为鉴，可以知兴替。浏览这洋洋洒洒，精彩纷呈的《中国当代艺术批评史》70万字巨著，尤其是认真拜读当代艺术史的知名批评专家、本书主编余三定《序言》中高屋建瓴地概括总结，掩卷之余，笔者倍感受益匪浅和欣慰，深以为然。（图文 陈志平）
